"Многие люди думают, что мы - техники и любим технологию, - объясняет основатель Tangerine Dream, клавишник и гитарист Эдгар Фрезе. - Мы не техники. Мы опираемся на то, что имеем, а это - классическая музыка и развивающаяся технология. Мы ничего не сделали, кроме соединения новой технологии с корнями классической музыки".
Tangerine Dream принадлежат к послевоенному поколению, которое должно было ответить на многие вопросы: Как достичь солидарности с контркультурой 60-х годов, если не разговаривать на ее обычном языке - рок-н-ролле? Как найти музыкальное выражение того, что отвечает музыкальному наследию рожденного в XX веке? Какую музыку можно создавать в Западном Берлине, в городе со следами второй мировой войны, в городе, отгороженном от социально чуждого ему мира высокой каменной стеной?
Ненавистники ансамбля рассматривают его как компьютерных трутней и технических "нажимателей кнопок", связанных проводами с машинами, создающих музыку, которая не содержит ничего, кроме поводов к настроению. Иначе говоря, кружащиеся в водовороте ряды и геометрические ритмы ансамбля - анафема для тех, кто наслаждается популярностью Брюса Спрингстина или техно-фанком Херби Хэнкока.
Родившийся в 1944 году Фрезе исполнял раньше резкий гитарный рок в группах типа The Ones. Во второй половине 60-х годов Западный Берлин был парником творчества с бесчисленными группами, вроде Ash Ra Tempel, Agitation Free, Psi Free или Cluster - все они находились под сильным влиянием рока Западного побережья. "Во всей Германии у нас не было истинных корней рок-н-ролла, - говорил в 1986 году Фрезе в интервью журналу Down Beat. - Здесь (в США) у вас был чистый рок-н-ролл и ансамбли, которые знали, как его исполнять. Как рок-ансамбль, мы не могли сравнивать свои таланты с американскими музыкантами. Поэтому то, что мы должны были сделать - это отойти и проникнуть через черный ход в другие способы самого музыкального выражения".
Они не проскользнули через черный ход. Они разрушили его. В своем манифесте Tangerine Dream объявили, что группа "собирается творить сильную музыку, которая освобождала бы людей от ужаса, насилия и отчаяния и несла бы им радость и надежду; музыку, которая возвращала бы слушателям состояние чистоты, невинности и созвучия с космическими гармониями". Их первый альбом, записанный Фрезом, вокалистом, скрипачом и флейтистом Конни Шнитцлером.
После ухода из Tangerine Dream Шнитцлер основал Cluster, много и продуктивно работал соло (на его счету более трех десятков лонгплеев и компакт-дисков, а также бесчисленное множество кассет), писал музыку для театра, кино и видеофильмов, теле-и радиопрограмм. Стилистический диапазон его работ невероятно широк. Здесь и академический авангард, и камерная электроника, и электроакустика, и различного рода экспериментальная музыка. Последнее время он отдает предпочтение работе с музыкальными компьютерами и цифровой сэмплерной техникой/ и ударником Клаусом Шульце, был диссонирующим ограблением условностей рок-н-ролла. Широко используемые электронные трюки были призваны "акустически заполнить то, что находится между рождением и смертью". Это была музыка, как сказал бы Штокхаузен, для постапокалипсиса. Гитара Фрезе была грозным циклоном искажений. Шульце пробивал в своих барабанах дыры до переключения на синтезаторы. Воющие пилы скрипки и виолончели Шнитцлера добавляли то, что было свойственно для современной кельнской школы классической музыки.
В дальнейшем ведущая роль и творческое начало в ансамбле все сильнее сходились на Фрезе. После первых альбомов ушел Шульце, а в составе Tangerine Dream один за другим появляются синтезист Кристоф Франк и клавишник Петер Бауманн. Музыка дисков (2)-(4) была агрессивно-экспериментальной, брала больше от Штокхаузена и других европейских композиторов, нежели от рока.
Названия вызывали воспоминания о научной фантастике и космосе. "Мы хотим сделать слышимым движение, уйти на самый край человеческого воображения" (Фрезе). Их музыка стала почти клаустрофобичной, с замкнутой на себя неемкой структурой и магнитофонным эхо, выбивающим из привычной колеи, усиливающим жуткий, экзотический звук. В ней чувствовалась почти физически осязаемая оторванность Западного Берлина от остальной Федеративной Германии.
Двойник (3) объединил синтезаторы со струнным квартетом для изображения западающего в память пустынного, но эффектного пейзажа. Но в то же самое время звучание, при всех своих достоинствах, было еще достаточно эклектичным, а ансамблю не хватало стилистической самокритичности. Так, по мнению Die Welt, на лонгплее (3) "отличный симбиоз выразительных гармоний и электронных вариаций скатывается в чересчур продолжительные тональные мутации, препарирования звука и эффекты тишины, давая результатом бессодержательную космическую безграничность".
Многочисленные критики, ополчившиеся на ансамбль как со стороны "чистого" рока, так и со стороны классики, полагали, что все старания Tangerine Dream превзойти коммерчески успешный звук Pink Floyd потерпели неудачу, и основным результатом медитирующей музыки ансамбля стала скука. "В контрасте с произведениями творцов этого жанра - Кэйла, Штокхаузена, Фелдмана - их акустический ЛСД был стерильно упакован и являлся ребусом, поддающимся для разгадки лишь избранной аудиторией" (Rocklexikon).
А затем группа рассорилась с западногерманскими записывающими фирмами и подписала контракт с британской Virgin. С новой 16-дорожечной студией и могом в 1973 году они записали альбом (5), начав с него свой наиболее удачный период как в творческом, так и в коммерческом плане. Эфирное, текучее звуковое полотно уходило корнями в неослабевающие глухие удары ритма - в будущем это станет фирменным знаком звука Tangerine Dream.
Альбом (5) попал в десятку в британских списках, объявив парней превосходным синтезаторным ансамблем. В рецензии на альбом издание Rolling Stone отмечало "эффектное сочетание меллотрона и синтезатора" и "роскошное использование полнозвучных гармоний". Репутации группы в значительной степени способствовал их ставший знаменитым концерт в Реймском соборе, куда набилось шесть тысяч слушателей вместо возможных двух. Наряду с обычными формами концертных выступлений группа при каждом благоприятном случае пыталась повторить подобные мероприятия - без сомнения, готические оттенки в их всегда импровизированных электронных звучаниях идеально сочетались с таким антуражем.
В октябре 1975 года они выступили в Йоркском, Ковентрийском и Ливерпульском соборах, выпустив позже в итоге концертный альбом (7).
В следующем году они приняли участие в создании звуковой дорожки к фильму Уильяма Фридкина "Колдун" и, по словам знаменитого режиссера, музыка оказалась настолько тесно спаянной с фильмом, что одно не могло существовать без другого. Оставшись верной европейскому авангардному роковому прочтению, группа исполнила музыку, сложенную из отдельных звуковых мотивов, часто не связанных между собой и резко обрывающихся. В дальнейшем они часто сочиняли музыку для фильмов, преуспев в этом больше любого другого ансамбля (на их счету к 1986 году было более дюжины саундтреков), и интересно, что только один раз они работали для научно-фантастического фильма ("Длина волны").
В 1977 году ансамбль гастролировал по Европе и Америке со своим лазерным светошоу, причем часто сверхтехнично выполненное сопровождение забивало музыку. Альбомы (9) и (10), выпущенные в этот период, гипнотизировали слушателей экзотическими звуковыми красками, текучими, но четко согласованными ритмами - однако появление на них запоминающихся мелодий дало критикам повод упрекать ансамбль в откровенной коммерческой направленности.
После американского турне ушел из ансамбля Петер Бауманн. Он выпустил несколько сольных дисков и позже завел в Нью-Йорке собственную музыкальную фирму. Ставшие ядром ансамбля в этот период Фрезе и Франк после экспериментальных дисков (11) и (12) пришли к созданию альбома (13), который явился оптимумом между образной гипнотичностью пластинок типа (5), воспроизведением звуковых грез, свободно плавающих в пространстве, и доступностью для самой широкой аудитории. С добавлением ударника Клауса Кригера, использованием акустических инструментов, четких мелодий и ритмики фьюжн атмосфера еще сохранилась, но музыка стала более смелой, динамичной и многомерной, чем раньше.
В 1980 году к Фрезе и Франку присоединился клавишник Йоханнес Шмеллинг. В 1986 году его заменил Пауль Хаслингер.
Если пластинки Tangerine Dream создавали у слушателей сюрреальные образы, то их концерты - один из них документирован прекрасным "живым" альбомом (19) - разбивали все законы музыкальных форм рока, не говоря уже о джазе и классической музыке. За исключением разрозненных фортепианных интерлюдий или гитарных сольных вставок Фрезе, невозможно сказать, кто на чем играет, особенно когда то, что "играет" - цифровой согласователь или компьютер. Их звуковая технология с 1977 года заметно облегчилась - тогда оборудование занимало почти всю сцену. С появлением цифровой технологии набор инструментов уменьшился до трех ящиков, наполненных модулями и двумя-тремя клавиатурами. Теперь три неподвижные фигуры на сцене подобны священникам электроники, как бы извлекающим мелодии из своих алтарей. Но, несмотря на компьютерную технологию и синтезаторы, импровизация остается значительной частью их творческого процесса. Их инструментальный парк к 1986 году включал синтезатор Wave-Frame. "Инструменты теперь настолько разработаны, - подчеркивал Франк, - что синтезатор вовсе не звучит холодно, искусственно и неприятно. Мы смешиваем отобранные звуки - я имею в виду акустические звуки - с цифровыми, и слушатель уже не может сказать, где электрический, а где акустический звук".
Tangerine Dream назвали свою музыку "универсальным языком". Они постоянно поддерживали антиракетные и антиядерные компании. Играли на знаменитом бесплатном концерте в ФРГ в 1983 году. В январе 1980 года стали первым западногерманским ансамблем, выступившим в ГДР.
В сольной карьере Шмеллинг выпустил, среди прочих, альбом White Out, который во много раз лучше, чем то, что записывали Tangerine Dream после ухода музыканта.
Клаус Шульце после ухода из ансамбля поработал в группе Ash Ra Tempel. До момента выхода диска Cyberg его работа являла собой скорее набор авангардистских попыток расширить границы звучаний, извлекаемых из синтезатора. Этот же диск, сделанный с подключением симфонического оркестра, можно назвать музыкальным произведением.
Саундтрековые альбомы Body Love 1 и 2 обозначили новый этап в творчестве Клауса. Здесь он проявил себя создателем тягучих темных звуковых объемов, заполненных специфическим мелодизмом, рожденным восточной религиозной музыкой и западным классицизмом. Музыка вновь была смесью космических звучаний и чередующихся электронных мелодий, но в записи участвует настоящий ударник Харальд Гросскопф, работавший в ансамблях Ashra и Wallenstein. Мелодические линии стали отыгрываться с помощью арпеджио, что сразу придало звуку сходство с Oxygene Жана-Мишеля Жарра.
Среди космических творений Шульце классическими являются Mirage и Timewind. Самые значительные из его спонтанных импровизаций представлены на дисках Х и "живых" The Dresden Performance и Live at the Royal Festival Hall. Все записи Шульце могут быть достойно оценены только при прослушивании через высококачественные звуковые системы.
Под псевдонимом Ричарда Ванфрида совместно со многими знаменитыми музыкантами, включая Артура Брауна, Мануэла Готшинга, Майкла Шрайва, Шульце записал несколько альбомов ритмичной электронной музыки, принципиально не отличающейся от творений его основной дискографии.
((. Тут необходимо заметить, что понимается Software не легко (правда, и не трудно), и для осмысления их произведений надо приложить некоторые усилия. Мне, например, чтобы чем "въехать" в альбом, надо прослушать его два - три раза. Но потом ... это действительно здорово. Также для них характерны такие качества, как масштабность и ощущение пространства. Композиции "Electronic Universe" и "Message from Mars" производят сильное впечатление своей масштабностью. Зачастую их музыку действительно можно смело назвать space. Но не всегда, у Software встречается и совершенно другая тематика. 
